Schone slapers

Post-mortem fotografie in slaapkamer en lijkenhuis

'Het behoort tot de treurige plichten van een beroepsfotograaf aan de roep van het sterfbed gehoor te geven.'
(De fotograaf Nadar in 'Quand j'étais photographe', Parijs 1900.)

Jeffrey Silverthorne
'Lovers, Accidental Carbon Monoxide Posoining'.

Een van de laatste opdrachten die Auguste Grégoire (1888-1971) als fotograaf uitvoerde was het maken van een post-mortem portret. De kist was rechtop gezet om de dode beter te kunnen belichten. Tijdens het instellen van de camera viel het lijk uit de kist. Voor Grégoire, die het vak van fotograaf toch al te weinig uitstraling vond hebben, was dit de druppel die de emmer deed overlopen.1 Hij zei de fotografie niet geheel vaarwel, maar werd de eerste grote fotoverzamelaar van ons land. Zijn collectie is nu ondergebracht in het Prentenkabient te Leiden. Het is vooral te danken aan verzamelingen zoals die van Grégoire dat we weten dat het gebruik van post mortem-fotografie - het fotograferen van de dode mens - in de vorige eeuw vrij gebruikelijk was in Europa. Negentiende-eeuwse geschreven bronnen daarentgen maken er opvallend weinig melding van.

Uit de enkele geschriften blijkt dat dit herhaaldelijk terugkerende karwei door de fotograaf niet als een onverdeeld genoegen ervaren werd. Nabestaanden ontboden de fotograaf aan huis en confronteerden hem met hun verdriet. Een zo'n bezoek is door de Franse fotograaf Nadar beschreven in zijn mémoires: 'Zonder twijfel werd de overledene door zijn hele omgeving geliefd en vereerd. Al buiten in de voorkamer waren de beide in diepe rouw geklede dienstmeisjes, die ons ontvingen, weldra door tranen overmeesterd. Andere vrouwen - een, twee, drie, een hele familie - allen in dezelfde lange zwarte rouwkleren, doken de een na de ander zwijgend op, en al die door tranen uitgebrande ogen waren met een soort van bezorgd, jaloers, bijna hatelijk wantrouwen op ons gericht, alsof wij op een of andere manier medeschuldig waren aan hun ongeluk, alsof wij daar waren gekomen om hen hun geliefde dode te ontrukken. wij hadden moeite, in deze verwarring de paar onvermijdelijke aanwijzingen voor ons werk te krijgen.'

In een artikel uit 1890-91 in het Nederlandse fotoblad Lux verwoordt de anonieme schrijver een andere klacht over de nabestaanden: 'Een van de meest onaangename werkjes, die de fotograaf van tijd tot tijd te ondernemen heeft, zijn post-mortem fotografieën. Niet alleen is het werk zelf onaangenaam, doch de bloedverwanten van den overledenen verkeeren in den waan dat het portret op de persoon zal gelijken, toen hij leefde. (...) De ondervinding van vakmannen is, dat indien het portret dadelijk na de opneming wordt afgeleverd, het meestal wordt aangenomen, doch geschiedt de aflevering eenigen tijd later, dan vindt het zelden bijval.'

Dat post-mortem fotografie een algemeen geaccepteerd gebruik was in de vorige eeuw mag blijken uit de bewaard gebleven opnames van beroemdheden, waaronder personen van koninklijke bloede. Deze foto's werden in kranten gepubliceerd, afdrukken waren soms voor het publiek te koop. Koningin Sophie der Nederlanden overleed in 1877. Oud-hofdame Elizabeth Lecky-van Dedem schreef in een brief: 'Men had haar op een divan gelegd, precies zoals zij het zelf gewenst had, gekleed in witte zijde en bedekt met een sluier van witte tule. Haar zachte blonde krullen waren op de gewone manier gekapt. Haar gezicht had iets jongs, maar was tegelijkertijd getekend door intens lijden, hartbrekend om te zien. Witte bloemen lagen over haar heen gestrooid.' De opgebaarde koningin en haar omgeving werd gefotografeerd, de foto was overal verkrijgbaar.

Bizar zijn de foto's waarop de dode rechtop in een stoel is gezet en de ogen geopend zijn. Hoezeer de fotograaf ook zijn best heeft gedaan een levende indruk te wekken, de wenzenloze blik van de geportretteerde weerspreekt dit. Dergelijke foto's werden gemaakt als geen enkel portret van de overledene bij leven voor handen was en werd daarom vooral bij baby's en kinderen toegepast.

Het doodsportret kent een lange traditie in de Westerse kunstgeschiedenis en gaat in een directe lijn terug tot het einde van de veertiende eeuw. In eerste instantie was een gebeeldhouwd, geschilderd of getekend doodsportret voorbehouden aan vorsten, adel en clerus, maar vanaf de zestiende eeuw liet ook de hoge burgerij haar doden vereeuwigen. Relatief gezien zijn er weinig doodsportretten bewaard gebleven. Een verklaring daarvoor is dat een dergelijk portret alleen waarde had voor de direct nabestaande(n). Het werd niet als kunstwerk gezien, maar als souvenir en kwam niet snel in collecties terecht. (Dat biedt kunstwerken de meest zekere kans tot overleving.) Soms diende het portret alleen als voorstudie voor een grafmonument.

Over het algemeen waren het ook niet de beste kunstenaars die zich ermee bezig hielden. Plotseling en in korte moest een portret gemaakt worden, tussen overlijden en begraven. De opdracht werd vaak gegeven aan de kunstenaar die op dat moment beschikbaar was. Met de komst van de fotografie kwam het doodsportret, evenals het gewone portret, binnen ieders bereik en nam het verschijnsel een hoge vlucht.

Het verschil tussen een schilderij en een foto is evident. Bij een schilderij, hoe realistisch gemaakt ook, gaat de beschouwer, bewust of onbewust, altijd uit van een zekere manipulatie van de werkelijkheid door de kunstenaar. En zeker in vroeger tijden had een geschilderde afbeelding vaak nog een andere, allegorische, betekenis. Bij een doodsportret kon de beschouwer gewezen worden op de ijdelheid en de vergankelijkheid van het menselijk bestaan. Het enig doel voor het laten maken van een post-mortem foto was het verkrijgen van een realistische afbeelding van de overledene.

De foto van de overledene kreeg een plaatsje in het familie-album en werd gekoesterd als een dierbare herinnering. Post-mortem fotografie maakte deel uit van een uitgebreide rouwcultuur. De negentiende-eeuwer was weinig terughoudend ten overstaan van het sterven en de stervende. Boeken waarin de laatste ademtocht van bekende persoonlijkheden werd beschreven, of het bijzonder mooie overlijden van onbekenden, waren bestsellers. In romans uit die tijd wordt veelvuldig gestorven, vooral door meisjes en jonge vrouwen die ten prooi zijn gevallen aan de toen nog dodelijke ziekte tbc. Onveranderlijk worden ze beschreven als bovennatuurlijk schone wezens, bleek als marmer, de koortsig fonkelende ogen al op de mooie dood gericht.

Rouw werd duidelijk zichtbaar en langdurig beleden. Door middel van rouwkleding en speciale accessoires (rouwwaaiers, rouwzakdoeken, zelfs rouwknopen met een afbeelding van het oog van de overledene erop) maakte men de buitenwereld attent op de droevige periode. De herinnering aan de overledene werd thuis levend gehouden door middel van foto's, haarschilderijtjes (miniatuurtjes waar het haar van de overledene in verwerkt was) en dergelijke.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

'Een van de meest onaangename werkjes, die de fotograaf van tijd tot tijd te ondernemen heeft, zijn post-mortem fotografieën.'

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Zeer vertrouwd met de dood, zo komt de negentiende-eeuwer over, maar toch lag aan deze preoccupatie met de dood en de doden een zekere onrust ten grondslag. Een onrust die voortkwam uit een wankelend geloof in het hiernamaals. De secularisatie, weliswaar pas in deze eeuw werkelijk op gang gekomen, heeft haar wortels al aan het einde van de achttiende eeuw. Voor alle zekerheid richtte men zich vol overgave op de enig zekere verblijfplaats van de doden: de begraafplaats, waar de grond voor de eeuwigheid gekocht werd en monumentale graven werden opgericht die de tand des tijds konden doorstaan.

De post-mortem foto was niet alleen een voorwerp waarmee het bijna obsessionele herinneren in praktijk werd gebracht, maar tevens een object waarmee de werkelijke dood bezworen kon worden. De werkelijke dood is de vernietiging van het geliefde lichaam. De negentiende-eeuwer probeerde de vernietiging uit zijn geest te bannen. Het middeleeuwse kadaver overwoekerd door wormen was geen vertrouwd beeld meer, zelfs het skelet verdween uit de funeraire iconografie. Daarvoor in de plaats kwam het beeld van de mooie dode: de post-mortem foto. Op de foto werd de dood stilgezet en de ontbinding tegengegaan. De dode werd 'geconserveerd'. De post-mortem foto gold als het eeuwigdurende bewijs dat de dood niet afschrikwekkend was, maar vredig als een slaap. De foto stelde gerust.

Vooral in Amerika genoot de post-mortem fotografie een grote populariteit. Het is vergelijkbaar met de praktijk van het balsemen - in Europa wordt dit aanzienlijk minder toegepast - die eveneens bedoeld is om de ontbinding 'tegen te gaan'. Amerikaanse post-mortem foto's zijn in grote getale bewaard gebleven. Een prachtige uitgave is het groot formaat fotoboek Sleeping beauty, a history of memorial photography in America samengesteld door Stanley Burns, een verzamelaar van post-mortem foto's. Ook hier staan bizarre foto's in, zoals een opname van de beruchte treinrover en moordenaar 'Lone Wolf'. Hij ligt in een smalle kist die rechtop tegen een trein is gezet. Eén hand rust op zijn geweer en in de andere is zijn riem geklemd, waaraan zijn pistolen hangen.

In Amerika is ook aanmerkelijk meer gepubliceerd over post-mortem fotografie, zowel in de vorige eeuw als nu. Tevens werd er veelvuldig reclame voor gemaakt door fotografen. Secure the shadow ére the substantion fade was een populaire reclameleus.

Jay Ruby (ook een verzamelaar) heeft het verschijnsel uitgebreid bestudeerd en verklaart de stilistische veranderingen die post-mortem fotografie in de loop der tijd ondergaat op sociologische gronden. In de beginperiode van de fotografie, tot ongeveer 1880, lag de nadruk op het gezicht van de overledene. Er werden vooral close-ups gemaakt. Vanaf circa 1880 werd het hele lichaam in de kist of op bed gefotografeerd en kreeg men ook aandacht voor de omgeving. Letterlijk nam de afstand tot de dood toe. De 'American way of death' begon: uitvaartondernemingen namen de zorg voor de overledene over en beschouwden het als hun persoonlijke eer de dood 'mooi te maken'. Het balsemen van het lichaam nam in populariteit toe, evenals het gebruik van bloemen. De simpele, ruwe, houten kist werd vervangen door een meer bewerkelijke kist, eufemistisch een jewel box casket genoemd.

Voortaan werd de dode opgebaard in een zogenaamde slumberroom (letterlijk 'sluimerkamer') in een uitvaartcentrum. Uitvaartondernemers leerden dat 'one idea should always be kept in mind and that is, to lay out the body so that there will be as little suggestion of death as possible.' (Aldus een instructieboek voor uitvaartondernemers.)

Het resultaat zijn foto's waarop de dode geheel onder de bloemen verdwenen is, opgebaard in stemmig aangeklede kamers met veel kaarsen en nog meer bloemen. Nabestaanden werden nu ook op de foto gezet. Dat levert soms dramatische tafereeltjes op: een jong echtpaar, de man staand, de vrouw zittend met hun dode kind op schoot. Naast haar een tafeltje met daarop een potje pillen die helaas niet geholpen hebben. Soms nam de gelegenheid te baat, nu de hele familie bij elkaar was, het lang geplande familieportret te maken: de hele familie staat rond de kist van de overledene gegroepeerd.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Is het tegenwoordig vrij gewoon getrakteerd te worden op bloederige foto's en zelfs video's van bevallingen, de foto van een overleden familielid krijgt men minder snel te zien.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Als we de openbare fotoverzamelingen als enige bron van onderzoek zouden nemen, dan lijkt het alsof het gebruik van post-mortem fotografie aan het begin van deze eeuw verdwenen is. Foto's van na 1915 zijn uiterst zeldzaam. Een verklaring die daarvoor wel geopperd wordt, het inmiddels veelbesproken twintigste-eeuwse taboe op de dood, lijkt iets te snel gegeven. Een kleine rondvraag in eigen kring leerde mij dat het nog steeds gebeurt en niet bij uitzondering. Menigeen 'bekende' zijn of haar dode vader, moeder, kind op de foto te hebben gezet. Ook uitvaartondernemers beamen dit. Sinds de komst van de eerste handzame en publieksvriendelijke camera (Kodak: you press the button, we do the rest) hoeft geen fotograaf meer ingeschakeld te worden. Deze privé genomen foto's komen niet snel in een archief terecht.

Men komt er ongetwijfeld minder makkelijk voor uit dan in de vorige eeuw. Is het tegenwoordig vrij gewoon ongevraagd getrakteerd te worden op bloederige foto's en zelfs video's van bevallingen, de foto van een overleden familielid krijgt men minder snel te zien.

Toch is het beeld van de dode mens ons vrij vertrouwd. Slachtoffers van geweldsmisdrijven, natuurrampen of hongersdood worden ons bijna dagelijks door krant of televisie onder ogen gebracht. De gruwelijke beelden uit het voormalige Joegoslavië of uit Ruanda zijn bij velen op het netvlies gebrand, maar anders dan bij een 'gewoon' post-mortem portret betrekken we deze beelden niet op onze eigen sterfelijkheid. Het gaat om personen en situaties waar wij ons moeilijk mee kunnen identificeren. De dood die zij onder ogen hebben moeten zien is niet het einde dat wij voor ons zelf verwachten. Het is niet 'onze' dood die in beeld is gebracht. Uit de reacties op het werk van enkele hedendaagse fotografen blijkt duidelijk dat we vervreemd zijn van onze eigen dood en angst hebben voor het stoffelijk overschot van een 'normaal' overleden persoon.

Begin jaren tachtig maakte de Duitse fotograaf Rudolf Schäfer de serie 'Dead Faces', portretten van overledenen die aan een natuurlijke dood gestorven waren, genomen in een pathologisch instituut in Berlijn. Gewone mensen, man en vrouw, jong en oud, geveld door ziektes waar wij allen aan kunnen en waarschijnlijk zullen sterven. De gezichtsuitdrukkingen hebben niets angstaanjagends. Integendeel, ze zien er vredig uit, maar de confrontatie is zo direct - ongetwijfeld ook door de wijze van fotograferen: frontaal genomen close-ups - en het gevoel dat je naar je eigen toekomstig lot kijkt zo nadrukkelijk aanwezig, dat het bijna ondraaglijk wordt.

De foto's werden in 1987 in Arles tentoongesteld. Er hing een gewijde sfeer in de zaal en het publiek reageerde enigszins geschokt. Zelfs een toch allesbehalve kleinzielig tijdschrift als het Engelse Granta had er moeite mee de serie te plaatsen. Terwijl de foto's egenlijk geheel niet bijzonder zijn. Schäfer in Granta: 'Dat is nu juist het punt: er is niets speciaal aan deze gezichten. De vrede van het moment, het tot rust komen, zo zien dode mensen eruit. (...) Veel mensen vandaag de dag weten niet hoe een dood persoon eruit ziet. Er is geen directe ervaring met hoe de dood er eigenlijk uitziet, mensen hebben het idee gevormd dat het er afschuwelijk uit moet zien omdat de gebeurtenissen die ertoe leidden afschuwelijk waren.'

Een geheel andere indruk maakt de serie 'Morgue Work' van de Amerikaanse fotograaf Jeffrey Silverthorne, gemaakt begin jaren zeventig. Het zijn afschrikwekkende plaatjes, als fotostills uit een horrorfilm. Ook hij fotografeerde overledenen in een mortuarium en ook hier maken enkele close-ups deel uit van de serie. Alleen zijn de ogen van de overledene wijd geopend en staat de mond verkrampt open. Een uitvaartondernemer of aflegger is er duidelijk nog niet aan te pas gekomen. Op andere opnames uit de serie is het gedeeltelijk naakte lichaam zichtbaar, de foto's zijn genomen na onderzoek door een patholoog-anatoom. Nadrukkelijk worden de grote slordige steken waarmee de enorme snede is dichtgenaaid in beeld gebracht.

De foto's van Silverthorne komen hard aan. Wil de fotograaf ons het ware gezicht van de dood laten zien? Een gezicht dat niet mooi is, maar lelijk. Is de dood pas na een behandeling door uitvaartondernemer engiszins draaglijk en toonbaar? Wat de serie vooral zo schokkend maakt is het onbekende beeld van de 'medische dood' dat Silverthorne ons toont. De onpersoonlijke omgeving van een ziekenhuis of mortuarium. De technische bekwame maar afstandelijke handen van een patholoog-anatoom. Zelfs na de dood wordt een overledene niet met rust gelaten, maar op grove wijze opengesneden en weer dichtgenaaid. Het is een beeld dat weinigen kennen en waarschijnlijk ook niet willen leren kennen.

Maar is dit ook geen uitzonderlijk beeld van de dood? Heeft het met de werkelijke dood te maken? De foto's uit de serie 'Morgue Work' die de meeste indruk maken zijn dan ook geheel ontstoken van de gruwelijke details (opengesperde ogen, wonden, hechtingen) zodat de blik niet wordt afgeleid. De foto van twee jonge geliefden die omgekomen zijn door koolmonoxyde-vergiftiging is poëtisch maar keihard. De vredige slaap na het heftige liefdesspel is nog geheel aanwezig op de gezichten. Maar de slaap is voorgoed, ze liggen op een draagbaar in het mortuarium. Eén in het leven, voorgoed gescheiden in de dood.

Post-mortem foto's uit de vorige eeuw zijn een verzamelobject geworden. Door de een worden ze gezien als een wonderlijk en typisch negentiende-eeuws verschijnsel, door de ander als historisch document, een enkeling heeft ze zelfs tot kunstwerk verheven. In al die gevallen gaat het om een manier van kijken die afstand schept. Bij de foto's van Schäfer en Silverthorne is afstand nemen onmogelijk.

© Anja Krabben
Verschenen in Doodgewoon, # 2, herfst 1994.
Tevens opgenomen in de bloemlezing Doodgewoon. Doodscultuur en uitvaartmanieren, verschenen bij Uitgeversmaatschappij Walburg Pers te Zutphen in november 2001, ISBN 90 5730 170 9.
Voor meer artikelen van Anja Krabben zie http://www.anjakrabben.nl.